Can Beyza Uçak


Küratör

Satamadığımız Sanatla Ne Yapıyoruz


︎ Katılımcı Sanat Pratiği
︎ Katılımcı Sanatın Ticari ve Sanatsal Değeri
︎  Görsel Haz ve Aesthesis
︎ Kollektif Arzu ve Ütopya


12–01–2022



Satamadığımız Sanatla Ne Yapıyoruz



Türkiye’nin Bilinç Dışı İmgeleri Sergisi’ni bir katılımcı sanat sergisi olarak nasıl okuruz?


Türkiye’nin Bilinçdışı İmgeleri Sergisi, eserlerin sanatçılar tarafından değil, kimliksiz katılımcılar tarafından yaratıldığı; kolaboratif üretim sürecinin yaratılan anlamın öznesi olduğu bir ‘çok katılımcı’ sanat projesi. Kapsamlı etkinliklerle projemize sosyal bilimler alanında katkıda bulunan yazar ve konuşmacıların ötesinde, sergi serisini sanatsal bağlamda da okuyabilmek için; iletişim teorisi, psikanaliz ve medya çalışmalarının yanında modern sanat teorisi ve pratiğini de hesaba katmalıyız.




Katılımcı Sanat Pratiği



Bugün seyirci ve sanat objesi arasındaki bağı dijital tecrübelerden ayrı düşünemesek de “katılımcı sanat pratiği,” insanların birbirine elektronik olarak bağlanması ile paralel gelişen bir teknolojik süreçten ibaret değil. 1917’de “avantgard,” 1968’de “neo-avantgard” ve 1989’dan beri “katılımcı” sanat olarak üretim süreçlerine çoğunluğu dahil ediyoruz. Üretim sürecinde böylesine bir kapsayıcılık, ana akımın tam karşısında konumlanarak; modern insan yaşamının topluma dair sancılı sorgulamalarını, çoğunlukla sanatçının rolünü ve sanatın kendisini ciddiye almayan bir mizah veya insani kırılganlıkla ele alan özelliklere sahip olmayı beraberinde getiriyor.

Katılımcı sanat; sanatçı ve sanat objesi, sanatçı ve seyirci, seyirci ve bağlam arasında aslında var olmayan sınırları, ortak yaratımı projenin merkezine koyarak sorgular. Bu sorgulama ışığında provokatif sorulara ilham olmayı hedefler: Eğer estetik kararları sanatçı değil, katılımcılar veya izleyici veriyor ise, sanat eseri tam olarak nerede “biter?” Ve böylesine müdahaleye açık bir süreçte, sanatçının “sorumluluğu” nerede başlar?

En önemlisi, ciddi sanatçı tuvalin arkasından çıkıp seyircisinin elini tutarken kaybolan o ulvi estetiğin yerini ne alır?

Bu dinamik soruları anlamak için, somut anlam arayışının ötesinde katılımcı sanat pratiğinde birbiriyle etkileşen tansiyonları anlamayı hedeflemeliyiz. Katılımcı pratik, birçok eksen üzerinde birini itip çeken tansiyonlarla anlam kazanır: Bireysel eser sahipliğine karşılık kolektif eser sahipliği, metaya karşılık sürecin özneleşmesi… Küratör Dan Brown’un kelimeleriyle, “Bütün sanatçılar birbirine benziyor; hepsi daha sosyal, fazla katılımcılı, sanattan daha “gerçek” işler çıkarma rüyasında.”

Sürrealizmin “gezinti,” Dadaist pratiğin “kentsel miras” olarak repertuvarımıza kattığı, postmodern çağda kişinin sonuç beklentisi ya da nihai yön olmaksızın, kentin sokaklarını kullanarak kendi bilinçdışına yürümesini ifade eden Psikocoğrafya kavramıyla geçen yüzyılın ortasından beri tanışıyoruz. Bu kavram, bazen “İki sol, üç sağ sonrasında Batı’ya doğru üç sokak yürüyün” gibi önceden belirlenmiş fakat anlam veya amaç ifade etmeyen direktiflerin takibinden, kente dair duyusal farkındalık artırmak için başka bir şehrin haritasıyla sokakları keşfe çıkmaya kadar bir çok kazara “durum”u cesaretlendirir. Odağın bireyin bilinçaltından, kentli toplulukların bilinçdışına yönlendirilmesi, Guy Debord’un terminolojisi ile “derivé;” bedeni ve kenti bir keşif aracı, tesadüfi olanı ise bir malzeme olarak konumlamayı ifade ediyor. Süreç, aynı bizim gözlerimizi alamadığımız üç bin kolaj, on bin imge ve metafor gibi sonuç görselin önüne geçiyor. Debord için eleştirel kültür pratiği yeni arzu objeleri yaratmaktan öte, var olan kültürel ifadeleri yeniden çerçeveleyerek yeniden yaratmalıydı. Bizler ise bu kolajlarda su yüzüne çıkan repetetif sembol ve metaforların toplumumuz için aslında ne demek olduğunu, bu sergi serisi ile keşfetmeye çıktık.

Geçen yüzyılın ortalarında kısa dönem de olsa aktif olduğu 60’larda, Durumcu Enternasyonal (Situationist International) grubunun, var olan imgelerle onların çarpıcı sloganlarını kolajlarla bir araya getirdiği “detournement” tekniği, Dadaist fotomontaj ve anlamı açığa kavuşturmaya çalışan sürrealist “montaj”dan farklı olarak iki stratejiye bağlı kalır: tahrip edici irrasyonellik ve sosyo-politik aktüellik. Bu kolajlar tam anlamıyla bir derin duygu durumu “detournement”leri gibi okunabilir, iç görüler ise bizlerin kolektif bilinçten derlediği çerçeveler.

Kuşkusuz bu provokatif birliktelik, şimdi olduğu gibi sanat tarihinde de bir çok tartışma tetikledi. Bu tartışmalar, 1970’lerde Avrupa’da eğitim ve sanat pratiğini birleştiren ‘kolektif sanat’ pratiğinde yer buldu, postmodern pratikte ise sanatçının üretici olmaktan vazgeçmesinde rol oynadı. “Post-Atölye (Post-Studio)” pratiği olarak da adlandırabileceğimiz bu projeler, 1990’lardan beri katılımcı, kavramsal, bağlamsal sanat, “deneysel kolektivizm” ve “sosyal pratik” olarak da isimlendirildi, hatta Venedik Bienali gibi uluslararası sanat etkinliklerinin merkezi haline geldi. California College of Arts ya da Central Saint Martins gibi dünyaca ünlü sanat okullarının lisans programlarında yer buldu. Ayrıca, “Uluslararası Katılımcı Sanat Ödülü” gibi kategorilerle kutlandı. Elbette ki eleştirisi ve tanımlaması, statik eserlerden daha sofistike olan bu alanda eğitim ya da ödül almak herhangi bir Durumcu Enternasyonal sanatçıyı dehşete düşürürdü.

Ne var ki, 1990’lardan beri sanatçılar; sanat objesi ve seyirci ile aralarındaki geleneksel hiyerarşiyi alaşağı etmek istiyor. Kendilerini biricik objelerin topluma uzaktan bakan bireysel yaratıcıları olma rolünden, birer iş birlikçi ve durum yaratıcıları olarak konumlamayı hedefliyor. Gittikçe daha fazla sanatçının sahiplendiği bu arzu da taşınılabilir, sergilenebilir, bir meta haline gelmiş sanat objesinin yerini; başlangıcı ve sonu belirsiz, süregelen ve sürece dair “proje”lere bırakmasına neden oluyor. Bu dönüşüm esnasında seyircilerin rolü pasif izleyicilikten, katılımcılara ve ortak yaratıcılığa dönüşüyor.

‘İlişkisel sanat’ Nicolas Bourriaud, 1990’larda “gösteri”yi merkez referans olarak alıyor: “Bugün, gösteri kavramının daha ileri aşamasındayız: birey, pasif ve tamamen tekrarlayan bir konumdan, piyasanın ana oyuncuları tarafından kendisine dikte edilen minimum faaliyete geçmiştir. Bizse gösterinin figüranlarına dönüşmek için çağrıldık.” Seyirci dolu dizgin kültür yaşamının imgesel bombardımanı altındayken, mütevazi iş birliği girişimlerini sanat olarak okumaya dair kafa karışıklığı yaşasa da, katılımcı sanat artık okullar, müzeler ve galerilerin bile sergi programlarına sıkça aldıkları bir pratik haline gelmesi şaşırtıcı değil.


Katılımcı Sanatın Ticari ve Sanatsal Değeri



Disiplinlerarası, araştırma bazlı, aktivist ya da “Interventionist”(Müdahaleci)” sanat gibi kavramları, kültür endüstrisinin her alanında daha fazla duymaya başlamamızın sebebi; bu kavramların artık galeri veya müze gibi geleneksel sanat alanlarında bile yer bulabilmesi ve daha geniş kitlelerce eleştirilebilmesidir. Ne var ki katılımı basit, üretimi demokratik olsa da katılımcı pratik; tek sanatçılı geleneksel işlere göre değerlendirmesi daha güç bir deneyim sunuyor. Bu güçlüğün en önemli nedeni, sanat dünyasına katkıda bulunanların aslında katılımcı sanat deneyimini değerlendirmeye dair teori ve terminoloji yoksunluğu olabilir. Kolektif sahipli projelerin pazarlanması; bireysel sanatçıların yaptıkları tablo veya üç boyutlu eserlere göre çok daha zor. Katılımcı sanat eve götürülebilen, duvara asılabilir dekoratif işlerden farklı olarak; basılı yayınlar, atölye çalışmaları, forumlar ve performanslar olarak örgün etkinliklerle var olmayı gerektiriyor. Bu sebeple katılımcı sanatın, belediyeler ve eğitim kurumlarının sağladığı kamusal komisyonlar sonucunda, bienaller ve sosyokültürel sergilerde daha çok yer aldığını görüyoruz.

Katılımcı sanatta estetiğin öncelik olmaması ve metalaştırılamayan tecrübelerin özneleşmesi; ticari sanat pazarının tercih etmediği, kavramsal ve kompleks bir sosyal pratik deneyimi sunma imkanı tanıyor. Estetik olanın reddedilmesi sanat tarihinde yeni bir gelişme olmasa da; kolektif sanat yaratımı estetik karşıtı bir pozisyondan yapılmıyor. Onun yerine, izleyiciye daha önce verilmemiş bir statü, sanatçıya ise daha önce verilmemiş dinamik bir rol vermeyi önceliklendirirken, nihai “sonucun” estetik olması gerekliliğini önemsemiyor. Halka açık arşivler, okuma ve izleme alanları, geçit ve gösteriler, küçük yayınlar, süreci belgeleyen fotoğraf ve videolar gibi etkileşimli ‘sonuçları” da deneyimin birer parçası haline getiriyor.

Sanattaki estetiğe verilen önem erozyona uğrarken, tanrısal estetiğe neler oluyor? Sanat pazarı, konservatif kültür hiyerarşileri ve estetik kanon 21. yüzyılda eşlanlamlı bir kavrama dönüştüğünden, kuşkusuz bir çok sanatçının satıcı veya ‘marka’ rolünü reddedip, göze hitab edenin tiranlığından uzaklaşmak istemesi çok doğaldır. Tüketici kültürü, gitgide tüketici-üretici kültürüne dönüştüğü için, bir görsel memnuniyet daha yaratmak sanatçıların arzusu olmaktan çok uzakta kalmış olabilir. Bu sebeple katılımcı sanat projeleri perspektifinden ‘estetik’ en iyi ihtimalle salt görsel, en kötü ihtimalle de ‘seçkin’liğe dair, ikincil önemsiz bir kavrama dönüşüyor.


Görsel Haz ve Aesthesis


Katılımcı sanatın öznesi estetikten öte olsa da bu, bu sanat türünü insana dair bir fonksiyon olan görsellikten tamamen izole, yararlarına ve sonuçlarına odaklanan hiper-pozitivist bir yaklaşımla değerlendireceğimiz anlamına gelmiyor. Claire Bishop’ın makalelerinde sıkça başvurduğu gibi; estetiği Kant’ın tanıştırdığı “görsel haz” bakış açısıyla değil; kelimenin Yunanca kökü olan “aesthesis” kavramıyla ele almalıyız: Mantık, erdem ve rasyonelliğe indirgemeyen; kendine has, özerk bir deneyim. Böylesine bir tecrübe sunmak, katılımcıyı, sanatçıyı ve bu iki dinamik arasında sorguladığımız sınırlar ile sanatın kendisini; kurumsal bürokrasiyi, Fordist uzmanlaşma ve mesuliyet ile algılama baskısından da özgürleştirmeyi amaçlar.

Cezayir doğumlu Fransız filozof Rancieré, “aesthesis” kavramı ve seyirciyi özgürleştirmek üzerine çokça yazmıştır. Yazılarında bu alanı bireysele karşılık kolektif otörlük, otöre karşılık izleyicilik, aktif deneyime karşılık pasif deneyim, kurgulanmamış sanata karşılık hayat gibi zıtlıkları kullanarak; katılımcı sanatı eleştirmemiz için bizlere yepyeni bir terminoloji kazandırmıştır. Bu yeni terminoloji, Walter Benjamin’in “üretici olarak yazar” ve biriciklik üzerine kurduğu teorisinden, Guy Debord’nun gösteri toplumu ve tüketici gösterisine yaptığı reddedişten öte, bir yaklaşım sunmuştur. Rancieré, katılımcı sanatı ne müze simsarlarının açıklayıcı pedagojisiyle ne de "görmeyen" yurttaşlara tüketim toplumunun imgelerinin istilasına uğradıklarını anlatmaya çalışan enstalasyonlarla sınırlar. Onun için uzakta duranı eyleme geçirmek esastır. Bu yaklaşım da “gösteriyi” icraya dönüştürürken, izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana dönüştürür, “izleyici” pozisyonundan özgürleştirir.


Kollektif Arzu ve Ütopya


Türkiye’nin Bilinç Dışı İmgeleri sergisi, son on yılda birçok sergi, sanat üretimi ve yazınsal üretimindeısrarcı temalar olarak sıkça gördüğümüz kolektif arzu ve ütopya kavramlarını kapsıyor.. Çoğunluk tarafından, çoğunluk için üretilen görsellerden yola çıkıyor. Eserleri oluşturan katılımcılar, herhangi bir sanatsal bağlamdan habersiz olduğundan,  geleneksel sanat çerçevesiyle deneyimlenen, bir‘gösteri’ için tablo yaratmanın ötesine geçmeyi hedefliyor. Kendi fikrini en basit haliyle ve teknikle gözler önüne seriyor. “Tarihi avangard veya durumcu sanatçı-yazarlar için ne rüya!” düşüncesiyle birçok kez hayran kaldığım, herhangi bir estetik müdahale veya yorumdan gözüm gibi sakladığım, yukarıda bahsettiğimiz birçok teknik, teorik ve felsefik sınırdan özgürleşmiş eserleri; benimle birlikte tecrübe ettiğiniz için, hem serginin küratörü hem de hevesli izleyicisi olarak, tüm “katılımcı-sanatçılarımıza”, izleyici koltuğunu bırakan ‘aktif ziyaretçilerimize’ ve bu yazının okuruna teşekkürü borç bilirim. 

Buradan hareketle, Türkiye’nin Bilinç Dışı İmgeleri’ndeki eserleri incelerken "seyircilik," "otörlük," "süreç" kavramlarını aklınızda evirip çevirebilirsiniz. İzleyici olarak eserine baktığınız isimsiz bireyi, ikinizin de parçası olduğu kolektif tecrübeleri, son iki yılın duyusal atlasını, "gerçek hayatta" veya sanatta herhangi bir sürecin bitiş çizgisinden yoksunluğunu; Roland Barthes, Gilles Deleuze ya da Jacques Lacan’ı anlam yaratma sürecine dahil etme gereksinimi duymadan düşünebilir, bilinçdışı imgeler üzerinden düşleyebilirsiniz. Serginin amacı, izleyicisini sadece süreçten haberdar etmenin ötesinde; katılımcı süreçlerine de odaklanarak üretilen anlamı deneyim olarak paylaşmak. Bilinçdışı araştırmaların “sonuçları” olan kolajlar, birer arabulucu sanat objesi veya birer imgelem niteliğinde; "sanatçı" ile bizler, yani sürece katılmamış ikincil izleyiciler arasında köprü oluşturuyor. Böylelikle katılımcı sanatla zenginleşen sergimiz, geleneksel hiyerarşileri altüst etmenin yanı sıra seyircinin tarihsel varlığını da ortak tecrübelerimiz üzerinden analiz etme ve hatta, hissetme imkanı sunuyor.